Doorzoek volledige site
02 maart 2016 | REDACTIEBUREAU PALINDROOM

Yann Kersalé: intense verstandhouding leidt tot Verlichting

Yann Kersalé: "Ik heb zo’n grote behoefte aan vrijheid dat ik de opgelegde budgetten absoluut als motor van de creatie moet gebruiken." (Foto: Béatrice Le Grand)
Sea Mirror, One Central Park, Sydney (Australië). (Foto: Yann Kersalé - AIK)
MuCEM in Marseille, architect: Rudy Ricciotti. (Foto: Yann Kersalé - AIK)

De rol van licht en verlichting in hedendaagse architectuurprojecten wordt steeds prominenter. Als ontwerper en ontwikkelaar van architecturale verlichtingsobjecten en -concepten heeft de Fransman Yann Kersalé ruim dertig jaar ervaring met deze specifieke materie. Zijn samenwerkingen met internationale toparchitecten als Jean Nouvel en Rudy Ricciotti getuigen van zijn verregaande expertise. Onze Franstalige collega Philippe Selke had in opdracht van Architraaf een boeiend gesprek met deze verlichte denker.

Yann Kersalé werd in 1955 geboren, in een geslacht van Bretoense scheepvaarders. Hij is actief als beeldend kunstenaar en legt zich al dertig jaar toe op het ontwerpen van – hoofdzakelijk architecturale – verlichtingsobjecten en -concepten. Sommigen beschouwen hem als de Franse pionier in dit domein. Het resultaat van zijn creatieve hersenspinsels is afgezien van zijn vaste installaties onder meer te bezichtigen op de Pont de Normandie, de Pont Jacques-Chaban-Delmas in Bordeaux, het Sony Center in Berlijn en de internationale luchthaven van Bangkok (architect: Helmut Jahn), de Torre Agbar in Barcelona en het Musée du quai Branly in Parijs (architect: Jean Nouvel), het Mucem in Marseille (architect: Rudy Ricciotti) en de Oude Haven van Marseille. Architraaf had de kans om te spreken met deze beeldhouwer van de duisternis. Hij lichtte ons een heel aantal interessante zaken toe: zijn filosofie, de noodzaak van een nauwe samenwerking met de architect, zijn geheel eigen manier van werken en de wijze waarop hij speelt met de ‘zwarte vorm’ om tot een ‘geopoëtische invulling van het nachtelijke landschap’ te komen (om de titel van zijn boek uit 2008 te parafraseren).

 

Kan u ons even uw verhouding tot de architect en zijn werk toelichten?

Yann Kersalé: Ik beoefen een beeldend metier, een vorm van visuele fragiliteit die ontstaat uit een spel van verschijning en verdwijning. Mijn werk komt voort uit een intense samenwerking en verstandhouding met een bepaald aantal architecten. Maar niet met iedereen, want er kan sprake zijn van onbegrip – ik ben noch een dienstverlener, noch een lichttechnicus. Wanneer ik geconsulteerd wordt door een architect, tracht ik meteen de spelregels te definiëren. Ik leg hen niets op. Het staat de architecten vrij om dit te accepteren of te weigeren, welteverstaan. Ik zal alleszins geen offerte maken in functie van hun gebouw. Ik doe hen een aantal voorstellen, doe mijn idee uit de doeken, en daarvoor is het nu eenmaal nodig dat ze dat specifiek basisprincipe aanvaarden – het feit dat ik een artistieke ingreep doe die plaatsvindt binnen de architecturale vorm die zij gekozen hebben. Het is belangrijk om een intense samenwerking na te streven, een vruchtbare synergie, een vorm van verstandhouding. Dit schrikt heel wat architecten af… »

 

Van wie komt de vraag? De architect, de bouwheer?

Yann Kersalé: Dat kan variëren. Wanneer het om een projectontwikkelaar of een private investeerder gaat, vraag ik hen om contact op te nemen met de architect. Ik ga niet achter de rug van de ontwerper opereren. Voor mij is het nog steeds de architect die een project vormgeeft, niet de ontwikkelaar.

 

U heeft al verschillende creaties van Jean Nouvel en Helmut Jahn in de spotlights gezet. Hoe verliepen die samenwerkingen?

Yann Kersalé: Op dit moment is het overigens eerder Ricciotti dan Nouvel, want met Jean heb ik even geen gemeenschappelijke projecten op de planning staan. Jean is al meer dan dertig jaar een vriend. Vanwaar die affiniteit met hem, Helmut of Rudi, vraag je? Omdat zij voluit mee in het verhaal van synergie en samenwerking tussen twee ontwerpende geesten gestapt zijn. Met Frank Gehry is dat bijvoorbeeld niet mogelijk. Hetzelfde geldt voor Renzo Piano en nog een heel aantal andere ‘grote’ architecten, net omdat ze alles willen controleren en de zaken vooral zelf in de hand willen houden. Die affiniteit met Jean Nouvel, Helmut Jahn en Rudy Ricciotti is dus contextueel. Het zijn personen die hun architectuur enten op een plek en dus niet zomaar lukraak een object neerplanten.

 

U bent een specialist in het sturen van het effect van kunstlicht op de gebruikte materialen...

Yann Kersalé: Mijn verlichtingsconcepten staan los van de zon. Ze impliceren dus een vorm van licht die de wanden of de gebouwschil een specifieke uitstraling geven, een effect dat de zon niet kan creëren, resulterend uit de inwerking van het kunstmatig licht op de bouwmaterialen die de architect gekozen heeft.

 

Zijn er bepaalde materialen die onmogelijk op een goede manier te verlichten zijn?

Yann Kersalé: Neen, ik werk onvoorwaardelijk. Alle materialen reflecteren in meer of mindere mate het licht, zelfs de zwarte varianten zoals bijvoorbeeld het beton van het Mucem van Ricciotti. Sterker nog: een materiaal dat er op het eerste zicht niet meteen fantastisch uitziet, intrigeert me. Alle mogelijke materialen, vormen en constructietechnieken interesseren me. Ik wil architecten niet in hun eer krenken, maar ik zou dezelfde benadering aan de dag leggen als het om een hoop keien ging. Ook struiken of rotsen hebben voor mij architecturale waarde.

 

U gebruikt graag het woord 'synopsis'. Leg eens uit.

Yann Kersalé: Mijn creaties zijn origineel, specifiek; ik doe nooit twee keer hetzelfde omdat de architectuur ook nooit twee keer hetzelfde is en vooral omdat we een zeer ongedwongen methodologie hebben. We zijn een klein atelier dat zich uitsluitend toelegt op ontwerp en weten dus zeer goed hoe de wereld van de architectuur, het schetsen, de voorstudie en het terugvallen op aannemers functioneert. Vandaar dat we het proces van begin tot eind voeden met elementen die het geheel erop vooruit doen gaan – in ons jargon de ‘synopsis’. Ik zet mijn gedachten uiteen aan de hand van schetsen, vergezeld van begeleidende teksten die steeds het achterliggende verhaal en de link met de context verduidelijken. Ik probeer steeds contextuele verbanden te leggen en tracht dus elke keer iets te creëren dat een band heeft met de locatie in kwestie (de zee, een rivier…), en niet louter een versiering die overal tot haar recht komt. Die band kan sociologisch zijn, soms kan het gaan om een architectuur met een sterke identiteit, zoals een theater. Kijk bijvoorbeeld naar de Opera van Lyon, die een andere sfeer uitademt wanneer er een repetitie of een voorstelling plaatsvindt.

 

Je bent een Bretoen. Heb je een voorkeur voor de relatie licht-water?

Yann Kersalé: Ontegensprekelijk. Maar dat is geleidelijk aan gekomen, ik ben niet voorbestemd om met water te werken. Aangezien ik een kustjongen ben (ik sta aan de rand van het water, maar heb het land net achter mij), zal ik me niet storen aan een landschap in het hart van een land zonder maritieme traditie. Maar goed, water stroomt, reflecteert het zonlicht op een zeer speciale manier… Water impliceert eveneens wolken, verdamping, mist… Water komt voor in drie verschillende vormen, dus er valt veel mee te doen. Momenteel heb ik een project lopen op de nieuwe luchthaven van Denver, een immens grote roltrap in de vertrek-/aankomstzone die je als het ware onderdompelt in een soort kijkdoos en waar je als toeschouwer je eigen reis maakt. De aard van de weerspiegelingen op dit geaccidenteerde oppervlak zal alle watergerelateerde vormen in Colorado tot leven wekken: woestijnmist, wervelende rivieren, sneeuwtoppen…

 

Laten we even terugkomen op uw methodologie. Kan u ze in detail toelichten?

Yann Kersalé: Laten we even terugkomen op de methodologie. Mijn team brengt het bedachte scenario in de praktijk in de vorm van al dan niet geanimeerde presentaties, visuele syntheses die veel betekenen voor de didactiek van het project. Vervolgens komt het erop aan om dit concept in een concreet financieel-technische plaatje te gieten. Een ander deel van het atelier houdt zich dan ook bezig met het aanvullen van de plannen van de architect met het oog op de positionering van de verlichting die nodig is om het effect te bekomen dat geïllustreerd wordt in de visuele synthese. Een derde team werknemers  becijfert de kosten van het project.

Ik heb zo’n grote behoefte aan vrijheid dat ik de opgelegde budgetten absoluut als motor van de creatie moet gebruiken. Een belangrijke budgettaire limiet die me tot een pragmatischere ontwerplogica brengt, dat is als weten hoeveel ik zou kunnen hebben. Ik overschrijd trouwens nooit de aangekondigde prijs, in tegenstelling tot veel architecten. Soms is er sprake van misbruik en reduceert de opdrachtgever de prijs. Maar er is een zekere ondergrens voorbij dewelke het budget geen motor van creatie meer kan zijn. Het is me al overkomen dat ik moet zeggen: ‘Ik kan niet meer, ik zie niet hoe ik kan werken met de prijs die u voorstelt. Consulteer eerder een scenograaf, een lichttechnicus’…

Ons werk is van begin af aan duidelijk. Eens de synopsis aanvaard is, hang je af van de vordering van de architectuur. Vaak worden er nog aanpassingen doorgevoerd, maar aangezien we betrokken zijn vanaf het prille begin, kennen we het terrein vanbinnen en vanbuiten – dat is niet langer een omstandigheid om rekening mee te houden, maar de logica van het spel.  Over het algemeen wijken architecten helemaal niet af van het initiële concept. Vervolgens komen we terecht in een tweede fase: een verbondenheid met het project, een proces waarin we de rol van directeur spelen jegens de gedelegeerde projectmanager.

Net na de synopsis maken we prototypes, bij voorkeur op de site in kwestie. Voor torens maken we bijvoorbeeld een model (mock-up) met een gevelfragment op de werf zelf, nog voor de toren verrijst. Gedurende de eigenijke bouwperiode kunnen we buiten het maken van prototypes niets doen. Waarom een prototype maken? Om nog maar eens aan te tonen dat het concept praktisch realiseerbaar is. Het laat ons ook toe om bepaalde zaken te verfijnen, in dialoog te gaan met de projectmanager en te demonstreren hoe de realisatie er precies zal uitzien. Soms gaan er in de tussentijd verschillende jaren voorbij, soms minder, wat maakt dat we niets anders kunnen doen dan wachten tot het gebouw opdoemt, tot alle gevels geplaatst zijn, tot de steigers verwijderd zijn… We zijn de allerlaatste schakel in de keten.

Het is op dat moment dat we de boel overnemen en dat ik de installatie programmeer door het scenario voor de manier waarop de lichtobjecten in werking moeten treden te digitaliseren. Neem nu het voorbeeld van Sydney: de zee van de baai van Sydney wordt weerspiegeld in een soort ‘flying carpet’ dat aan de bovenkant van het gebouw opgehangen is. En dus is de programmatie van het geheel afgestemd op de beleving van de plek, de seizoenen… De programmatie kan pas plaatsvinden als alle elementen geïnstalleerd zijn, het eigenlijke moment van de creatie. Nadien is het project volledig klaar…

Tussen de synopsis en de finale oplevering zijn we de hele tijd betrokken. Heel het proces kan dus erg lang duren. Het Quai Branly-project is van start gegaan in 1998 en was klaar in 2006.

 

Welk aandeel van het totale projectbudget wordt doorgaans gespendeerd aan het verlichtingsconcept?

Yann Kersalé: Een belachelijk lage som! Het schommelt tussen 1 % voor de grootste projecten en 10 %. 

 

Doorheen al die jaren hebt u de technologie enorm zien evolueren. Hoe en in welke mate heeft dit uw werk beïnvloed?

Yann Kersalé: Ik heb me niet gestoord aan de verkleining van de lichtobjecten aangezien ik van mening ben dat je de eigenlijke lichtbron niet mag zien als je in een contextuele omgeving werkt. Wanneer ik vaste installaties verzorgde, heb ik veel gewerkt met neon, dat veel voordelen heeft qua levensduur en weerstand tegen klimatologische variaties. Sinds de opkomst van led, gebruik ik het echter helemaal niet meer. Momenteel beschikken we over driekleurige ledprojectoren. Deze systemen kunnen gestuurd worden zoals je wil bij het programmeren van het geheel, zodat je het echt kan doen leven. De technologische evolutie was voor mij fantastisch omdat ze verlopen is op de manier die ik wenste: een kleiner verbruik, maar vooral ook de langere levensduur van leds. Ik werk al vijftien jaar met ledtechnologie. Aanvankelijk was dit niet evident, tot de automobielindustrie zich erop heeft gestort, alles in een stroomversnelling terecht is gekomen en de kosten zijn afgenomen, wat ervoor heeft gezorgd dat we kunnen doen wat we vandaag doen. En bovendien kunnen we twee nullen van het energieverbruik schrappen in vergelijking met wat we voorheen verbruikten. Als artiest interesseer ik me niet enkel in het verbruik, maar ook in de levensduur – ik wil duurzaam werk afleveren dat minstens tien jaar zonder problemen functioneert. En leds zijn nu eenmaal gemaakt om te blijven functioneren.

 

We moeten behoorlijk ver terug in de tijd om projecten van jouw hand in België te vinden. Tot in 2008, op de Grote Markt van Brussel, al ging het daar om een kortstondig project. Voor een ‘vast’ project moeten we nog verder terug, naar de scheepslift in Strépy-Thieu. Hoe komt dit?

Yann Kersalé: Indertijd gebeurden er in België veel interessante zaken met bruggen en straten. De scheepsliften bijvoorbeeld zijn werelderfgoed. Sindsdien heb ik inderdaad geen Belgische projecten meer gehad. Behalve in Bergen, het Notre-Dame de la Rose-ziekenhuis, een buitengewoon ‘zeeslangproject’ dat echter bijzonder traag vordert. Ik denk dat het vandaag mijn langstlopende project is, en dan hebben we het over twaalf à vijftien jaar.  We gaan er elke twee-drie jaar langs om een synopsiselement toe te voegen, maar het is nog altijd niet klaar.

GERELATEERDE DOSSIERS